Продвижение новой антропологии усилиями киноискусства

1. Киноискусство как инструмент «мягкой силы»

Ленину приписывают фразу, которую он якобы сказал в 1922 году: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Несмотря на то, что документально она не подтверждена, эта мысль стала крылатым выражением. И есть все основания предполагать, что дальновидный Владимир Ильич действительно сказал что-то подобное. Почему же кино? Всё очень просто: это чуть ли не самое зрелищное искусство, которое в увлекательной форме может доносить важные смыслы до самых широких народных масс.

Понимание этого было отнюдь не только у советских правителей, но и у англо-американских элит, которые по понятным причинам не хотят расставаться со своим доминированием в мире. И это доминирование обеспечивается в том числе культурной экспансией. То есть искусство (в частности, кино) активно используется как инструмент «мягкой силы», чтобы внедрить в сознание внешних аудиторий те или иные мысли, которые потом отольются в поступки. То есть именно кино во многом формирует поведенческие стереотипы, проще говоря, отвечает на сакраментальный вопрос: «Что такое хорошо и что такое плохо?»

Допустим, в сталинское время в СССР трудно было найти человека, который не видел бы знаменитый фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934). Он не только был разобран на цитаты, но и во многом был, если так можно выразиться, императивным, то есть создавал должные шаблоны поведения (здесь можно вспомнить хотя бы знаменитую «лекцию» Чапаева о положении командира в бою). По воспоминаниям партийного деятеля Б. Шумяцкого, Сталин, посмотрев итоговую версию киноленты, сказал: «Фильм будет иметь большое воспитательное значение».

Такими же киноагитками стали сталинские фильмы «Александр Невский» (1938), «Петр Первый» (1937-1938), «Иван Грозный» (1944)… По преданию, Сталин в проработке сюжета и характеров принимал не меньшее участие, чем режиссеры Сергей Эйзенштейн и Владимир Петров (последний снимал «Петра Первого»). А слова, сказанные Петром Первым с экрана в 1938 году, читались, как бы сегодня сказали, ключевым «месседжем» от самого советского генсека: «Суров я был с вами, дети мои, ибо не для себя был суров, но дорога мне была Россия!»

Во время хрущевской оттепели появлялись свои значимые фильмы, которые также показывали образец советского человека и отношения в обществе. Одним из ключевых здесь был фильм «Чистое небо» (1961). По сюжету, боевой летчик взят немцами в плен в бессознательном состоянии. Он бежит из немецкого лагеря, но не может оправдаться перед тогдашней системой: его лишают звания героя Советского Союза. В одном из эпизодов чиновники устраивают несправедливый «разнос» главного героя на заседании партбюро, и ключевое место в кадре отдано бюсту Сталина, то есть несправедливость творится как бы «от лица» вождя. Однако после его смерти культ личности развенчан, звезда героя возвращена, а летчика снова допускают к полетам – на сей раз в качестве испытателя новой аэротехники. Понятно, что антисталинский пафос этого фильма согласован с ключевыми тезисами знаменитого хрущевского доклада «О культе личности и его последствиях» (1956), по сути дела, и запустившим т.н. Оттепель. Художественное высказывание лучше всяких «партийных манифестов» доносит нужные смыслы до советской общественности…

После развала СССР киноиндустрия надолго оказалась предоставлена самой себе. Не было цензуры, практически не действовал госзаказ, фильмы стали «безыдейными» (в том, советском смысле этого слова). Только в последние годы в России киноискусство начинает продвигать в массы некую идею, как правило, речь идет о восхвалении того или иного подвига, дается биография замечательной личности или команды, внесшей существенный вклад в развитие науки, спорта, военного дела и т.д. Большой резонанс имели такие фильмы, как «Двадцать восемь панфиловцев» (2016), «Движение вверх» (2017), «Собибор» (2018), «Девятаев» (2021) и т.д. Причем не все такие фильмы, встроенные в условную «патриотическую повестку», снимаются за счет денег государства – нередко для этого привлекаются различные фонды, которые, впрочем, тоже могут быть аффилированы с госструктурами. Словом, в современной России во многом возрождается формат «идеологического фильма», правда, обработка материала часто очень напоминает голливудские блокбастеры. В любом случае, даются простые и понятные поведенческие образцы – перед нами люди, которые могут служить примером, которые своими действиями как бы отвечают на всё тот же вопрос: «Что такое хорошо и что такое плохо?»

Что же касается, например, Китая, то, судя по открытым источникам, цензура на экране здесь присутствует, о чем – не без иронии – говорит обозреватель В. Басов: «Досталось «Южному Парку» и за политику. Из-за эпизода с высмеиванием китайской цензуры мультфильм вообще запретили показывать в Китае и удалили все упоминания о нем из местного Интернета. Ну, в общем, логично вышло» (1). Соответственно, можно предположить, что и императивы должного поведения также продвигаются в массы и в Поднебесной. Впрочем, эта тема для отдельного разговора.

2. Идеальный человек и должное поведение в англо-американском кинематографе

Поначалу в американском кинематографе было нечто похожее на цензуру. Но цензура здесь была скорее этическая: например, режиссерам не рекомендовалось, как бы сейчас сказали, «оскорблять чувства верующих», а также показывать различные девиации (половые, физиологические и т.д.). Закреплены эти основы были в Кодексе Американской ассоциации кинокомпаний, также известном, как кодекс Хейса. Он был принят в 1927 году, кинокомпании-нарушители кодекса не допускались в кинотеатры, принадлежащие членам ассоциации. Этот документ не был закреплен нормативно-правовым способом, скорее существовал на правах любого профессионального этического кодекса. Считается, что кодекс был отменен в 1967 году, когда все труднее стало снимать кино, одновременно: собиравшее большую кассу и полностью удовлетворявшее этическим запретам кодекса Хейса. Во многом отмене этого документа способствовало и развитие кинематографа в Европе, где режиссеры в это время снимали уже куда более «смелые» фильмы.

Затем довольно долгое время западный кинематограф, в частности Голливуд, не был серьезно озабочен морально-нравственными вопросами. То есть они, конечно, поднимались, но не было «магистральной партийной линии», которая бы определяла, что и как снимать. Главным критерием была коммерческая успешность проекта, а если она была сомнительной с точки зрения идеологии – то на это закрывались глаза, да и цензурных комитетов в Америке не было. Впрочем, нельзя отрицать и скрытую политическую цензуру: вряд ли голливудский режиссер был свободен в своих симпатиях, например, к социализму и мог свободно снимать прокоммунистические киноленты. Однако история США, даже недавняя, могла подаваться разнопланово, в том числе, содержать элементы критики. Показательны в этом ключе фильмы о Вьетнамской войне, например, «Охотник на оленей» (1978) и «Апокалипсис сегодня» (1979), где армия США, ведущая войну, отнюдь не идеализируется, даже скорее наоборот.

Однако со временем в западном кинематографе появляется такое явление, которое кинокритики часто называют «цензурой политкорректности». Это значит, что фильм, который претендует на широкий прокат и премии, обязан давать на экране представителей всех рас и половых ориентаций плюс желательно продвигать модные идеи, типа феминизма. Для того, чтобы понять, насколько сильны эти неписанные правила, достаточно «отсмотреть» направляемые в массы фильмы, снятые, допустим, в США и Британии в последние 5-7 лет. Каждый второй так или иначе продвигает расовое и «ориентационное» разнообразие либо впрямую, либо латентно.

Вот что отмечает один из кинообозревателей: «Интересен случай с вышедшим этой весной фильмом “Мстители: Финал” из кинематографической вселенной Marvel. Многие СМИ жаловались на отсутствие должной репрезентации в этой франшизе: за 11 лет и 21 фильм в ней нашлось место инопланетным богам и зелёным гигантам, но не было ни одного упоминания об ЛГБТ-сообществе*. Ситуация изменилась в 22-й серии киновселенной – в “Финале” на пару минут появляется мужчина, рассказывающий о своём свидании с другим мужчиной» (2).

Ну и еще одно свидетельство. В 2019 году из всего российского киноразнообразия для номинации на «Оскар» был выбран фильм «Дылда», повествующий о двух блокадницах которые… несколько больше, чем просто подруги. Молодой режиссер, так удачно попавший в тренд, сразу был обласкан множеством западных кинопремий. При этом художественную составляющую фильма эксперты раскритиковали беспощадно (3). То есть фильм на Западе востребован только потому, что попал в идеологическую повестку. Таким образом, в западном кинематографе создается определенное смысловое поле, которые продуцирует в том числе и отбор героев. То есть вырисовывается образ человека, который должен быть признан эталоном. Этот человек оказывается толерантен и политкорректен, но и не только.

3. Новая антропология и киноискусство: куда движется западная цивилизация?

В 1968 году на американские экраны вышел фильм С. Курбика «2001 год: Космическая одиссея». Здесь мы имеем дело с одним из первых случаев, когда в кинематографе ставится вопрос восстания роботов против человека. Пафос фильма может быть выражен поговоркой «чужая душа потемки», даже если эта душа – электронная. Снят этот фильм по произведению одного из трех столпов американской научной фантастики – А. Кларка.

Однако второй из этих столпов, А. Азимов, наоборот, всячески продвигал идею о том, что искусственный интеллект – никакой не соперник человеку, а наоборот, помощник. Об этом классик американской фантастики написал множество рассказов, повестей и романов. И везде звучит одна и та же мысль: робот честнее, надежнее, гуманнее и т.д. человека, потому что всегда руководствуется здравым смыслом и ставшими сакраментальными «тремя законами робототехники»: первый закон категорически запрещает роботу вредить людям, второй – приказывает роботу подчиняться людям до тех пор, пока это не станет противоречить первому закону, и, наконец, третий закон приказывает роботу защищать свою жизнь, не нарушая первых двух (4).

Поначалу этот заочный спор двух классиков выигрывал Кларк, его концепция «злых роботов» в киноискусстве активно развивалась. Так, культовым стал первый фильм серии про терминатора, вышедший на экран в 1984 году. Эта лента достаточно пессимистична: будущее, где восстали машины, она показывает очень мрачным: стальные охотники днем и ночью выискивают людей, под их гусеницами хрустят множественные человеческие черепа и т.д. Однако уже во второй части терминатор в исполнении Шварценеггера становится положительным, он защищает героев-людей от робота-злодея. И дальше эта линия продолжается, вплоть до последнего на данный момент фильма серии «Терминатор: Тёмные судьбы» (2019), где оказывается, что терминатор-Шварценеггер… завел себе жену, живет, как порядочный семьянин, воспитывает приемного сына, и зарабатывает тем, что шьет шторы. При этом в диалогах показывает себя нормальным человеком, которого не отличишь от робота. То есть даже на примере франшизы «терминатор» можно увидеть эволюцию представлений западной киноиндустрии в отношении роботов. Те становятся полноценными членами общества и настолько очеловечиваются, что уже почти не отличимы (по крайней мере, на экране) от людей.

За год до «Тёмных судеб» вышел также показательный в данном контексте фильм «Зои», где рассказывается история ученых Зои и Коула, которые разрабатывают андроидов – идеальных для человека половых партнеров, которые не будут изменять, закатывать истерики, которые не уйдут к другому партнеру и т.д. По ходу действия выясняется, что Зои – сама такой синтетический человек, половину фильма она переживает по поводу этого «неприятного открытия». Но она не может плакать – ее создатель Коул объясняет: это потому, что у нее нет слезных «желез» – слезам просто неоткуда течь. В итоге Зои впадает в жесткую депрессию, пытается покончить с собой. В этот момент Коул понимает, что влюбился в нее, и завершающий пуант в стиле «хеппи энда» таков: Зои чудом удается спасти, она тоже любит Коула и в одном из последних кадров… плачет. То есть, по мнению режиссера, происходит полное превращение машины в человека (тоже не новый ход: впервые отыгран в повести Азимова «Двухсотлетний человек»).

Подобных кинолент сегодня снимается много, но самый показательный фильм в этом списке – «После Янга» (2021). Начать следует с трех главных героев: перед нами семья, где мама – чернокожая, папа – белый европеоид, а дочка – монголоид, то есть все три расы под одной крышей! В качестве члена семьи, а по сути няньки для девочки, они приобретают андроида. Это как бы новая форма жизни (техносапиенс), нечто среднее между человеком и машиной. Причем это существо (по имени Янг) показано абсолютно человечным в двух значениях этого слова: с одной стороны, он добр, деликатен, толерантен и т.д., с другой, ничто человеческое ему не чуждо: он даже встречается с человеком-девушкой. Более того, в фильме дается целый паноптикум разных существ (например, люди-клоны), то есть предлагается своеобразная градация, в которой намешаны чуть ли не все возможные «модификации» человека.

Более того, в одном из эпизодов подспудно критикуется герой, который негативно относится к клонам (эдакий «клоновый расист», правда, он потом раскается, осознает свои заблуждения). Пафос фильма абсолютно прозрачен: мы строим будущее, где должно быть максимальное разнообразие антропоморфных существ. Конечно, это на смысловом уровне «рифмуется» с продвигаемым сейчас разнообразием рас и половых ориентаций. Перефразируя Маяковского, можно сказать, что западный кинематограф требует «много гуманоидов, хороших и разных». Удивительно, что ни один из этих подтекстов не считан обозревателем К. Губановым из «официального рупора» нашей власти – «Российской газеты» (5). В статье говорится лишь о меланхоличности и философичности ленты, но тема новой антропологии, продвигаемой создателями «После Янга», в обзоре не отражена.

К чему же может привести это размытие границ между человеком и машиной? А последствия могут быть самыми разнообразными – вплоть до правовых, ведь во всех представленных фильмах роботы – это уже не объекты, а субъекты. Причем, наделенные мышлением, высоким интеллектом, и что важно – «чувствами» (именно на способность переживать, сопереживать делают ставку режиссеры и, возможно, те, кто за ними стоит). Значит, роботы могут претендовать на права, имеющиеся только у человека! Сегодня это кажется фантастикой, но что будет завтра? Совершенно очевидно, что на Западе формируется общественный запрос на равноправие, причем запрос тотальный, императивный. И шаги к этому равноправию уже сделаны. В 2017 году Европейский парламент принял резолюцию (6), в которой упоминается о правосубъектности роботов.

Как отмечают Г.А. Гаджиев и Е.А. Войниканис, «в резолюции также отмечается, что в долгосрочной перспективе для наиболее сложных автономных роботов целесообразно предусмотреть специальный правовой статус «электронных лиц» (electronic persons), которые несут ответственность за любой причиненный ими вред и могут иметь определенные права и обязанности, если самостоятельно вступают в правовые отношения с третьими лицами» (7). То есть первые шаги к тому, что робот станет полноценным субъектом права, уже сделаны. И они массированно закрепляются в общественном сознании в том числе и через киноискусство. Всё это ведет к тому, что понятие «человек» в современном виде просто однажды перестанет существовать, как уже перестала существовать на Западе бинарность пола. Так, запрещенный в России Фейсбук дал возможность пользователям отметить свою принадлежность к одному из 58 вариантов (!) гендерной идентичности. Что-то подобное может ждать нас и в контексте новой антропологии, связанной с новым пониманием понятия «человек».

*Признаны в России экстремистскими